O barrio da Traleira ten a súa orixe no nome que se lle daba a esa paraxe mesmo antes de haber alí non máis de dúas casas —cando o núcleo de Forcarei aínda era chamado Cotaredo—, e hoxe ten perfecta radicación no entendemento dos forcaricenses ó ser identificado pola fonte que leva o mesmo nome. A paraxe ten un capítulo sobresaínte na historia de Antón Alonso Ríos, aquel "siñor Afranio" que, perseguido na guerra civil, se viñera agochar no barrio de Sorribas, sendo protagonistas —as leiras da Traleira— da "historia dos marcos da Dosinda". Polo camiño que levaba á fonte tamén tiña a súa morada o personaxe figurante que aparece en "Sempre Xonxa" desde o balcón nunha cadeira de rodas. Chamábase tamén Manuel Barreiro e estivo inválido ó redor de corenta anos antes de morrer (o mesmo tempo que Mamasunción dera en ir á oficina de Correos na procura das ansiadas novas do seu fillo. Ás veces, o "tempo" lento da aldea encístase caprichosamente nalgunhas situacións para facelas case eternas). Este Manuel Barreiro non tiña, a pesar do nome e apelido, relación de parentela co carteiro que se daría vida a si mesmo na curtametraxe "Mamasunción", mais era outro dos personaxes ubicuos da súa nenez, e mesmo da miña. Unha secuencia do orixinal guión de "Sempre Xonxa", logo modificado varias veces, propoñía: "SECUENCIA 7: Casa home inválido. Exterior día. Un home maior está sentado nunha silla para "inútiles". Ten as pernas tesas, os pés cruzados extrañamente, sobre dunha prolongación do asento. Só se pode mover de cintura para arriba... ". Os recordos de Chano son fotográficos. Eu conservo tamén esa exacta memoria eterna do home no balcón ollando como xogabamos os nenos das distintas xeracións que medramos na Traleira, e mesmo falando con nós e aconsellándonos.

E perdoen a longa digresión, porque estabamos a facer memoria do polifacetismo de Chano. Chano cultivou, ademais do cinema, a escrita —cunqueiriana, é dicir, fondamente retranqueira, fantasiosa e argalleira—, a fotografía e a pintura, sen esquecérmonos das fórmulas maxistrais, herdeiras da arte da alquimia, que tiña como profesión. Todo ese saber, e esa curiosidade que estaba detrás a impulsalo, foi herdanza precoz dun home e dunha familia. O señor Manuel Barreiro tamén foi, e segue a ser, ós seus oitenta e seis anos, un renacentista. Foi tamborileiro, carteiro, reloxeiro, fotógrafo, pintor e proxectista de cine. Moitas das fotografías que acompañan este texto foron feitas por el ou pola súa filla Isabel, e o seu fillo Pablo sería o artífice de tódalas bandas sonoras das películas de Chano, por non falarmos da aprendizaxe dun Chano xa mozo das cancións dos Beatles á guitarra e do afán filosófico e dialéctico que mesturaba a Marcuse e a Sartre con Castelao e o tío Marcos da Portela polas rúas e tabernas de Forcarei, todo elo da man de Xosé Luis, o máis coñecido da saga dos Barreiro e autor do fermoso e esclarecedor prólogo que leva este libro.

Chano descubriu o mundo da imaxe da man do señor Manuel: a imaxe fixa no cuarto escuro dos revelados e a imaxe en movemento no cine "Colón" de Forcarei, onde o señor Manuel facía as funcións de proxectista, coa vella Ossa VI que tantas tardes-noites de maxia nos proporcionou a xeracións enteiras de nenos ata que na entrada da década dos oitenta do século pasado enmudeceu para sempre. Xa antes, a mediados dos setenta, deixara de emitir aqueles "nodos obrigatorios" da España en branco e negro e aquelas películas de mexicanos que non falaban coma nós nin cousa que se lle parecera. No vello cine "Colón" xermolou ós poucos a adicción de Chano por esa droga que é o cine, por ese veleno do que non se coñece contraveleno, do que o propio Chano dicía que mata pero non engorda. A pesar desto, loxicamente e como comenta Xosé Luis no prólogo, non pasaría á acción ata que Mariluz lle regalase, anos despois, o tomavistas que o iniciou nos labores activos do cineasta.

Forcarei significou no mundo de Chano o que a vila de "Amarcord" significou para aquel talento da imaxinación febril ó servicio do cine con maiúsculas —e viceversa— que se chamou Fellini, esto é, a nostalxia vestida de infancia e a lembranza poboada de louzanía, de frescura e de persoas pintorescas das que xermolarían futuros personaxes da súa cinematografía. En Forcarei conviviu na súa infancia con eses futuros personaxes recreados ou reconstruídos por el na ficción da sétima arte. Con Paco Farria, o alustrado que lle lía as cartas a Mamasunción, co "Ministro" que lle servía as cuncas de viño a Farria, ou coa propia e real Mamasunción, a señora María Rosa da Regueira, e, o que é máis relevante, con ducias de Xonxas e de Caladiños, mulleres e homes reais e arquetipos a un tempo dos que logo collería Chano retallos para parir as súas criaturas cinematográficas a imaxe e semellanza daquelas da súa nenez, aínda que pasadas polo cribo da vizosa imaxinación do autor.
A proba máis evidente da universalidade a través do localismo ben entendido ó que se refería Xoán Acuña pode estar nunha fermosa reflexión sobre o que fora presidente exipcio, Anwar al-Sadat. De Sadat cóntanos o seu biógrafo como o malogrado estadista cría que a súa aldea era un factor determinante na súa vida, e cítao nun contexto que ben podería asinar o Chano do que sempre salientamos —así nolo afirmaba el— aquela "dor sa da nostalxia da aldea". Dicía Sadat: Alí aprendín o feito de que onde queira que vaia, o que queira que chegue a ser, sempre saberei onde estou en realidade. Nunca perderei o meu rumbo porque sei que teño raíces vivas alí, no profundo do chan da miña aldea, nesa terra da que medrei, coma as árbores e as plantas. Ese sólido vencello telúrico foi, como se pode pescudar doadamente na filmografía de Chano, tan relevante coma a filia antropolóxica —e antroponímica, como xa veremos— que o levaba a enchouparse dos costumes das xentes e das propias xentes antes de trazar os rasgos definitorios e definitivos dos protagonistas das súas historias, que, por suposto, ían ter como cualidade esencial esa sagra comunión coa terra que tanto e tan ben postulou o lúcido doutor lugués Xoán Rof Carballo.

Mais da aldea non só herdaría Chano o fondo interese filantrópico e etnográfico, senón o xeito de contar as historias de vagar, con ese humor tan noso, esa retranca que Risco definiu como a defensa dos indefensos. Dese procedemento expresivo —que tamén é un xeito de sentir, de osmar a realidade— salienta Víctor F. Freixanes que invariablemente é utilizado por nós coma mecanismo de distanciamento e resposta diante dunha realidade hostil. E hostil era, por forza, a realidade da aldea que Chano intúe (logo chegará a coñecela e a identificarse con ela) nos anos cincuenta e sesenta.

Vaiamos sen máis dilación ós feitos. Chano veu ó mundo o día 12 do mes de outubro de 1954. Naceu no desaparacido sanatorio de San Lorenzo, en Santiago, pero foi inscrito no rexistro civil de Forcarei, onde xa había anos que os seus pais rexentaban, como había facer el no futuro coa súa dona Mariluz, unha botica. Esa botica tivo unha grande importancia na vida de Chano. Dela sairía, indirectamente, Trasdomonte, ese mundo real e ficticio ó cincuenta por cen no que Chano emprazaría as súas historias cinematográficas e xornalísticas (as ocorrentes e "metafísicas" Conversas co Vento). Nunha carta que Chano me enviou o nove de febreiro de 1990 falábame deste xeito: "... hai moitas referencias na película ás miñas vivencias e recordos desa aldea. O mesmo nome de Xonxa, ademais doutros como Caladiño ou Don Camilo, ou Trasdomonte (o mestre de Trasdomonte ía tódalas feiras á farmacia do meu pai e dábame cinco pesos.¡Todo un capital!). Moitas veces voamos coa cometa pola estrada de Sorribas... ". No aludido guión orixinal de "Sempre Xonxa", aparece outra secuencia no inicio que dicía, referíndose ó mestre Xosé Luis: "... deixa de ler, mira o papaventos e queda sorrindo. Cecais se acorde do papaventos da súa infancia ". Resulta evidente que quen se acordaba era o propio Chano. Pero non eran só as vivencias da infancia, senón tamén a forte resonancia dos nomes e topónimos da Terra de Montes, que sempre foron obxecto teimoso e evocador na memoria de Chano, as que conxuntamente o levarían a crear ou recrear personaxes e lugares que o trenzaran con esas vivas e vívidas lembranzas da nenez e a diferencialos con nomes moi característicos. García Márquez pensa que os personaxes das súas novelas non camiñan cos seus propios pés mentres non teñen un nome que se identifique co seu xeito de seren. Para Chano, nesa mesma liña de filopatronimia, o nome dos personaxes é parte inseparable da propia alma. Esteve Riambau ten sinalado que a primeira premisa do cinema segue a ser a imaxinación, e a segunda a intelixencia. Chano tivo a suficiente intelixencia para construír un niño de imaxinación, e traballar con esa cada vez máis rara avis para volver á maxia da infancia, o reino por antonomasia da imaxinación. Foi tamén quen de artellar —en perfecta engrenaxe— un espacio e un tempo: o espacio do "utópico" Trasdomonte (trasunto cinematográfico e literario de Forcarei e maila Terra de Montes) e o tempo da infancia, poboado ese universo por unha paisaxe e unha paisanaxe que lle saía a un tempo do corazón e da memoria (non esquezamos que a voz recordar comparte raíz etimolóxica coa voz corazón). Referíndose a Trasdomonte, Xoán Acuña confésanos nun comentario sobre a película "Eu, o tolo": o realizador de Forcarei asenta as trabes, na suposta tolemia dos seus particulares territorios da imaxinación, dunha bisbarra singular: Trasdomonte. Trasdomonte é Galicia e Galicia é Trasdomonte. Metáforas do mundo. Aínda non se chama así, pero en "Mamasunción" e "Sempre Xonxa" xa non haberá dúbida. E Chano mesmo escribe no ano 88: "Soño e penso en Trasdomonte, é a aldea imaxinaria da miña película, é o meu lugar. Está sobre os meus pensamentos, os meus personaxes viven alí. Viva, alegre, chea de sons e vibracións vitais, limpa, base dun milleiro de historias que eu mesmo podería contar, lancexa esta aldea hoxe cáseque morta, cáseque viva. ... personaxes que son de película. Ás veces, son tan de ficción que un ten a seguridade de que se o conta ninguén o vai crer".
A ollada do Chano cineasta é aberta e limpa coma Trasdomonte, quen de albiscar o ideal que agocha e revela a un tempo a realidade que convive coa natureza. A Chano interésalle un concepto do proceso creativo moi similar ó que defendía o citado Andrei Tarkovski, igual que se preocupa de captar, coma el, as imaxes nas que o artista se revela non só coma un investigador da vida, senón tamén coma un creador de valores espirituais e daquela especial beleza que só corresponde á poesía. Ó falarmos de poesía non pensaba Chano, como tampouco pensaba o ruso, en ningún xénero establecido, senón nun xeito de ver o mundo, nunha maneira especial de relación coa realidade. E dese xeito de ver o mundo proveñen esas fermosas escenas do mundo da infancia, do fogar, dos soños e das lembranzas do pasado, xunto con ese espírito de contemplación, de plasmación acougada e detallista dos personaxes e do seu contorno. E por eso Chano defende un cine do que son exemplo claro películas coma "A Balada de Narayama" de Shohei Imamura, "O Cazador (Dersu Uzala)" de Akira Kurosawa ou, por situármonos no ámbito estatal, "El Bosque del Lobo" de Pedro Olea, "Furtivos" de José Luis Borau e "El Bosque Animado" de José Luis Cuerda. Chano ama o cine vital, e por eso declara: preciso facer cine para comunicarme. Inda que non sei moi ben con quen ou por qué. No fondo, tampouco me importa, porque é algo instintivo. Fai cine como vive e vive para facer cine que imite a vida, que sexa vida, tal e como nos relata no prólogo Xosé Luis cando fala de "unha historia de vida que o director tivo a fortuna de descubrir dentro da súa sociedade, e que se mostra en toda a súa magnífica autonomía de ritmo e expresión ". E para eso precisa dirixir todo o proceso de creación das súas obras. Por esta razón el é quen escribe os guións, quen produce e quen dirixe, e se fai falta —como fixo— quen sae buscar os cartos á rúa, a pedirllos á xente corrente, á xentiña de a pé, na que el cría por riba de grupos e institucións, como tamén demostra ó dicir: Galicia é o meu país e eu aposto pola miña terra, pola miña xente e pola miña cultura, por iso fago películas.

Como xa mostramos, a imaxe en movemento viviríaa Chano tamén desde a infancia, no cine "Colón" de Forcarei, a vella sala na que Manuel Barreiro tiña o seu particular e paralelo "Cinema Paradiso", co neno Chano que tamén se faría, andando o tempo, director de cine, ó igual que na emotiva e fermosa película de Giuseppe Tornatore. A pulcritude e o amor polo detalle que sempre exerceu o señor Manuel fixéronlle ir apuntando nun caderno todas e cada unha das películas que se emitiron en tres décadas e media nas que o cine "Colón" foi unha fábrica de soños para Forcarei, desde a inaugural "Galopa, muchacho", emitida no nadal de 1947, ata "Culpable sin rostro", que concluía o ciclo o día 5 de marzo de 1981, en que pechaba definitivamente as portas o cine da nosa infancia e xuventude. No medio de produccións de serie B, que proliferaban nas proxeccións, houbo algunhas películas dignas de ter en conta, coma "Ollos misteriosos de Londres" de Walter Summers; "Historias de Filadelfia" de George Cukor; "Catro pasos polas nubes" de Alexandro Blasetti; "A xungla de asfalto" de John Huston; "A Strada" de Federico Fellini; "De aquí á eternidade" de Fred Zinnemann ou "Psicose" de Alfred Hitchcock. Naquela sala de butacas duras e flanqueada por dúas persistentes imaxes sorrintes de Marisol e Sara Montiel, aprendeu Chano a amar a sétima arte e, sobre todo, aprendeu a non poder vivir sen ela. De xeito indeleble quedarían xa para sempre unidas na súa vida esa continua volta á infancia e a paixón polo cinema. Para ilustralo, podemos botar man doutra escena de "Sempre Xonxa", aquela na que a protagonista reprocha ó Birutas: "¡Birutas... Eramos uns nenos!", e el contesta sen dubidalo: "Si, que pena que non podamos selo sempre ".

Esta primeira etapa de Forcarei, na que compartiría a nenez cos seus veciños, os fillos de Manuel Barreiro —sobre todo con Pablo, case da súa idade— asentaría a súa cronoloxía nos dez primeiros anos de vida (etapa que, se habemos facer caso dos expertos en pedagoxía, fundamenta todo o coñecemento posterior do individuo, de aí a importancia e a recorrencia da infancia nos mundos creado por Chano). Neses anos experimentou todo tipo de vivencias e sentimentos: un sutil rexeitamento dos compañeiros de escola por falar castelán (paradoxalmente no que logo defendería o cine "en galego", súa nai non lle deixaba falar a lingua vernácula); os xogos de nenos en plena rúa —os coches pasaban con pouca frecuencia—; o contacto coa natureza que arrodeaba a vila e coas congostras poboadas por niños de paxaros; o coñecemento de xentes sinxelas que o marcarían para toda a vida... Por eso Chano, nos derradeiros anos da súa vida, cada vez que podía, furtáballe a súa presencia á cidade para volver á súa vila natal, seguindo a mesma lei que rexe as migracións das aves, aínda non sendo el nunca ave de paso, senón home de raíces. Nalgunha desas veces comentoume que botaba de menos o Forcarei da súa infancia, aquel que Cronos fora trocando co seu escoupro calmoso e irrevogable (a vella escola derrubada nos setenta, a praza da igrexa modificada nos oitenta, o cine "Colón" pechado tamén nesa década, o progreso relegando ó pasado a maioría das congostras). O tempo —esa enganosa e desleal ferramenta que auxilia ós historiadores— foise cobrando, en definitiva, un tributo demasiado gravoso para que a enfermiza nostalxia de Chano puidese soportalo sen se resentir.